1. LE 1er ALBUM D'AVANT-GARDE : L'OPÉRA DE LA LUNE

La création de l'album et sa publication en nombre à l'intention du public remonte à une époque où le coût de sa fabrication, bien avant le dix-neuvième siècle, en faisait un objet rare réservé à une élite. Ce n'est qu'en fin de ce siècle-là et au début du vingtième siècle qu'il put prendre véritablement son essor pour arriver dans les classes sociales aisées et notamment dans celle de la bourgeoisie. Mais ce n'est qu'ensuite, à mesure que le statut de l'enfant républicain et citoyen s'imposait, dans les cadres  des avancées émancipatrices obtenues en matière d'éducation publique et obligatoire, qu'il put arriver, parfois, dans les écoles, pour servir à l'instruction des enfants. Encore faut-il rappeler que, même illustrés, les manuels scolaires n'étaient pas des albums et que les seuls livres qui pouvaient s'apparenter aux albums étaient ceux offerts à l'occasion des remises de prix en fin d'année.

Ce n'est que progressivement donc, que l'album, qui n'était pas, à l'origine, spécialement destiné aux enfants, devint symbolique du plaisir de regarder des images et, qu'au titre de genre, il put devenir synonyme d'objet de divertissement et de culture exclusivement réalisé et réservé à l'attention du jeune âge et selon ma définition, par essence : un livre de loisirs

Sans prétendre à être exhaustif, ni aborder en détail des œuvres illustrées par des maîtres tels Gustave Doré et Granville, il me semble nécessaire de citer, pour mémoire, quelques uns des albums les plus célèbres parmi ceux qui furent publiés avant la seconde guerre mondiale. En bonne place figurent dans les collections célèbres de  Hetzel ceux qu'il édita, en collaboration ou non avec Jules Verne, et dans lesquels la part prépondérante des albums était tout de même réservée au texte. Par la suite apparurent, se différenciant toujours, jusqu'à devenir des albums d'actions visualisées au fur et à mesure que la bande dessinée recueillait plus de succès, la série des "Pieds nickelés", des "Bécassine", des "Babar" ainsi que tous les nombreux albums à tendances manifestement pédagogiques, nés de l'imagination féconde de l'artiste et pédagogue Benjamin Rabier.

La constatation est flagrante : particulièrement pour ce qui est de l'album pour la jeunesse – dans sa notion stricte distincte de l'album de bande dessinée -- progressivement, la place de l'illustration ne se contente plus de se situer sur la page de droite mais tend à envahir toutes les pages du livre pour finir par réduire le texte à de simples phrases ou légendes. L'illustration donne à voir mais aussi à émouvoir et à lire. Elle est compensatrice, complémentaire/supplémentaire, de la lecture du texte et par son impact, lorsqu'elle est chargée d'affects, s'adresse prioritairement aux perceptions plus sensorielles qu'intellectuelles du lecteur.

Selon ces considérations générales et en nous replaçant dans l'optique des années 50, une distinction d'importance cependant restait à faire – distinction qui aujourd'hui ne s'impose plus tant elle est manifeste – entre, d'une part, les albums de Bande Dessinée avec leur écriture fortement personnalisée et, d'autres parts, tous les autres albums qui, pour simplifier la classification, n'utilisent pas le procédé de textes inscrits dans des bulles (fumetti) mais des illustrations de divers types et de divers styles donnant matière à émouvoir et à déchiffrer, incitant en somme à pratiquer, un type de lecture particulière que j'ai appelée alors pour la distinguer de la lecture littéraire : lecture graphique.

Pour ce qui est de notre civilisation Nord Occidentale, c'est après la seconde guerre mondiale et plus particulièrement à partir de 1960 que le nombre des albums publiés à l'intention de l'enfance et de la jeunesse s'est multiplié considérablement. Cette augmentation de production s'explique, en partie, par le fait qu'en Europe il fallut attendre une quinzaine d'années pour sortir du marasme économique qui, consécutivement à la guerre de 39/45, paralysait les activités de nos pays d'Europe éprouvés. Moi, qui fus promu instituteur au début des années cinquante me souviens encore du peu de livres que l'on pouvait trouver dans les librairies et de la pauvreté des livres dont je disposais en classe et que je pouvais offrir à mes élèves. Ces pénuries avaient leurs raisons  puisque nos premières nécessités étaient, partant de ruines souvent, de rebâtir le pays, de reconstruire nos réseaux de vie et de nous reconstruire avant toutes autres choses. S'ajoutant à ces restrictions, les consignes adoptées par le « Corps enseignant » ne facilitaient pas les choses. Il était interdit de faire entrer en classe des livres qui n'avaient pas obtenu une recommandation académique et nous devions, en fait de livres, nous contenter de manuels scolaires qui avaient été édités quinze ou vingt auparavant. Les enseignants, par la force de ces pénuries, se voyaient contraints d'inciter leurs élèves à des valeurs obsolètes qui méritaient souvent d'être transgressées.

De plus, pour cette Institution Nationale, lourde de toutes ses responsabilités, où se confrontaient toutes les idéologies et, d'une manière ouvertement antagoniste, les plus antinomiques, par principe de prudence, tout ce qui était moderne était systématiquement sujet à suspicion, susceptible d'instrumentalisation implicite des esprits.

Dix années ne furent pas de trop pour qu'une fois nos forces retrouvées, la production éditoriale retrouvant un rythme normal, le développement des techniques apportant leurs avantages et leurs progrès, –notamment en matière de photogravure et de séparation des couleurs des illustrations originales aussi bien que des techniques modernes d'impression en offset –, la conception des albums pour la jeunesse put, fort lentement tout de même en Europe en comparaison des Etats-Unis qui n'avaient pas eu à souffrir des dégâts de la guerre, progressivement reprendre un cours normal et rattraper le retard.  En les examinant aujourd'hui, rétrospectivement on peut dire que ces albums des années soixante étaient en conformité avec l'esprit du temps et avec les procédés de fabrication dont nous disposions.

         Le premier album qui attira mon attention n'était pas, par la taille, un grand album. C'était en 1953. Écrit par Jacques Prévert, il s'intitulait L'Opéra de la lune et affichait des couleurs plutôt sombres. Pourtant, il arrivait sur le marché, aux devantures de certaines librairies galeries, auréolé du succès qui avait couronné deux films célèbres et très populaires : Les visiteurs du soir, et Les enfants du Paradis, écrits par le même auteur (en association pour ces films avec son frère Pierre). L'immense succès de ces deux films ouvrait en grand les portes à ce livre d'un modeste format et augurait bien, selon mon appréciation de l'époque, de l'accueil que lui réserva le public séduit par la poésie de Prévert. Accueil retentissant qu'il méritait.

Le livre n'existant plus sur le marché aujourd'hui, je dois rappeler pourtant qu'il était sans prétention, qu'il était illustré délicatement mais sobrement par Jacqueline Duhême, dans une ambiance en totale adéquation avec le poème discret et touchant de Jacques Prévert. Précédé par les deux merveilleux films inoubliables, auréolé par la musique qu'avait composé Joseph Cosma pour Les feuilles mortes chanson immortalisée par les voix d'Yves Montand et de Juliette Gréco, L'Opéra de la lune avait toutes les chances pour se tailler une large audience et même pour devenir un best-seller.

Notre jeunesse, il est vrai, baignait dans le triste romantisme que ces productions de Carné et des Prévert révélaient et satisfaisaient. Alors qu'il était un poète engagé, Jacques Prévert, poète qui refusait de se prendre pour un poète, mettait pourtant de la poésie dans la plus sombre de nos réalités pour combler notre spleen et nos déficits de tendresse. L'Opéra de la lune illustré si justement par Jacqueline Duhême était un condensé de cette ambiance pétrie de souffrance, de rêves déçus et d'espoirs indécis. Il était envoûtant. Il représenta pour moi une sorte de "chef d'œuvre", un livre qui pouvait combler aussi bien les attentes des enfants que celles de leurs parents : "un chef d'œuvre pour tous".

Il me fallut attendre plusieurs années avant d'éprouver, pour un livre d'enfants, le même enthousiasme. J'étais à New York, en 1964, et tout le monde s'effarouchait de la hardiesse, de l'audace, du courage et de cette laideur habilement dispensée dans un livre monstrueux puisqu'il mettait en scène des monstres, écrit et dessiné par le provocateur Maurice Sendak.

"Max et les Maximonstres" album-phare par excellence, créé par Maurice Sendak sous le titre original de "Where the wild things are" a été publié à New York en 1963. Soit 10 ans après "L'Opéra de la lune". Cet album surprenant, plutôt mal accepté à sa parution mais devenu classique aujourd'hui, inaugura brillamment l'ouverture d'un champ de création jusque là inexploité mais qui ferait école. Un livre d'avant garde. Un livre qui n'aurait jamais pu être conçu avant la découverte et la divulgation de la psychanalyse et qui annonçait déjà ce que Gilles Deleuze appellera plus tard, en 1972, l'anti-œdipe.

Dans l'échappée ouverte par ce Max, enfant terrible et rebelle, tous les albums qui seront publiés dans le courant de ces années soixante étaient plus ou moins indexés sur une mutation d'importance : nous étions sorti de ce que Marshall McLuhan appelait "La Galaxie Gutenberg" et nous vivions dans une "Civilisation des images" qu'il appelait "La Galaxie Marconi".

Effectivement, nous étions sur-environnés d'images, notamment en publicité par exemple. Omniprésentes, ces images s'internationalisaient. Elles étaient devenues un vecteur de communication à part entière et un moyen d'expression efficace. Nous n'avions pas besoin d'aller vers elle pour les chercher, elles nous sautaient à la figure. Elles avaient pris l'offensive, et nous agressaient pour établir et nous imposer le plus souvent une communication que nous n'avions pas souhaitée mais à laquelle chacun de nous était, à son insu, bien contraint d'être confronté.

En pratique de lecture machinale, passant au-dessus ou au-dessous de notre conscience, elles établissaient un langage lisible mais peu analysable qui pouvait devenir, subliminalement, instrument de conditionnement. Les enfants, en tout cas, faute de détenir les clés pour analyser ce langage surabondant et surenvironnant, avec le consentement forcé ou tacite des adultes, y étaient livrés en toutes occasions,  soumis sans défenses et sans moyens de résister, assujettis à son emprise prégnante.

Si les producteurs de ce conditionnement visuel pouvaient s'enrichir et se frotter les mains, ceux qui se souciaient d'élévation culturelle et morale pouvaient au contraire déplorer cet état de chose  tandis que d'autres encore, résistant, essayaient d'inventer des solutions pour parer au mal. "Tout mal suscite, en ses excès, son antidote ! " dit avec désabusement et philosophiquement le poète allemand Holdërlin.

Je n'étais pas désabusé, je n'avais pas le désenchantement du poète mais, en pédagogue, j'estimais qu'il fallait réagir. Je crois pouvoir fermement supposer que c'est pour "agir contre" et pour trouver des antidotes à cet univers saturé d'images et lutter contre cette prégnation surenvironnante, que sont apparus alors, au cours de ces années-là, au sein de plusieurs maisons d'édition de pointe, spécialisées jeunesse, les principales tendances et mouvements divers d'avant-garde. Pour ma part, j'étais convaincu que c'était en produisant d'autres images, d'une autre qualité, nourries de culture, d'intelligence, de sensibilité et d'humour, non expurgées d'affects et d'émotion et passionnalisées, que nous pourrions, pour qu'elles puissent rivaliser et s'opposer à toutes ces images débilitantes offertes par notre société consumériste, endiguer le flot intempestif et ramener l'expression visuelle et graphique dans son cours historique habituel d'expression artistique. Ce parti pris supposait une prise de risques puisqu'il fallait s'affronter aux courants de conditionnements et, pour les remonter, s'engager dans une contestation contre l'état de fait ambiant, alors qu'il était accepté pourtant par la majorité.

Qui pouvait supposer alors que cet engagement que je préconisais et que je prendrais, dans le seul but d'ouvrir, à partir des conceptions classiques de l'illustration, une autre voie plus intellectuelle, plus artistique et plus en adéquation avec les progrès technologiques de l'époque, serait considéré par les incitateurs, producteurs et bénéficiaires de ces courants de conditionnement, comme une atteinte à leurs profits et qu'il pourrait donner lieu à de nombreuses controverses, à des joutes violentes, à des conflits et même à des procès ?...      

         En France, de jeunes éditeurs comme Laurent Tisné ou Robert Delpire, plus sensibilisés que les grands groupes d'éditions de l'époque au rôle que l'illustration pourrait jouer dans la conception de nouveaux albums  (sur le plan graphique, esthétique et sémiotique) publièrent quelques merveilleux livres dont "C'est le bouquet" écrit par Claude Roy et illustré par Alain Lefoll et un autre du même auteur illustré par André François.

C'est à partir de ces précurseurs et de leurs ouvertures que L'Ecole des Loisirs, sous la direction éclairée de Jean Fabre, puis moi-même, en association avec Harlin Quist, orientâmes nos efforts de production dans cette voie moderniste et nous spécialisâmes dans une sorte de livre illustré, de type album, mais où la part de l'illustration (en esprit et en place dans les pages) prenait autant d'importance que le texte. En quelque sorte, sans toutefois que l'image prévale carrément, c'était bien la primauté et la souveraineté de l'écrit qui étaient remises en question. Par ce nouveau type de livre, le discours graphique acquerrait son statut et l'illustration s'émancipait de son insignifiance et de sa connotation gentillette d'image pieuse. Elle briguait même son rôle d'œuvre à part entière.

Le premier album de Nicole Claveloux : "Le voyage extravagant" et un des premiers albums d'Etienne Delessert : le "Conte numéro 1 pour enfants de moins de trois ans" publiés par le tandem Quist-Ruy-Vidal comme d'ailleurs les albums de Tomi Ungerer qui avaient été publiés précédemment aux Etats Unis puis réédités par "l'Ecole des Loisirs" à la même époque à partir des années 65, firent couler beaucoup d'encre et bouleversèrent les consciences de la plupart des prescripteurs(trices) (amateurs et professionnels réunis) plutôt réticentes de l'époque.

Rien ne put empêcher cependant la prolifération de ces albums où l'image, reprenant le rôle que, dans le passé, la peinture figurative des hautes époques d'avant la photographie avait joué, et avec le même impact, s'imposait pour obtenir ses droits et ses impacts. Exempte de mièvrerie, elle revendiquait à la fois sa part de charges émotionnelles par l'allégorie et l'allusion symbolique et, conjointement, une dynamique narrative en arborescence, différente de l'écriture linéaire littéraire, impliquant d'autres types de perceptions que celles utilisées pour lire des textes. Elle devenait le support d'une autre qualité de lecture que j'ai appelé lecture graphique.

                                       (26/02/2006, revu en août 2006)





28/02/2006
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